ΜΕΛΑΓΧΟΛΙΑ


Τα τελευταία χρόνια έχει επανειλημμένως εξαγγελθεί το τέλος της αγάπης. Σύμφωνα με την κρατούσα αντίληψη, η αγάπη στις μέρες μας καταρ­ρέει λόγω της ανεξάντλητης ελευθερίας επιλογών, της πληθώρας εναλλακτικών και της πίεσης για βελτιστοποίηση. Σ’ έναν κόσμο απεριόριστων δυνατοτήτων, η αγάπη είναι κάτι το αδύνατον. Λέγεται ότι μέχρι και το πάθος έχει γίνει πιο ψυχρό. Η Εύα Ιλούζ, στο βιβλίο της Γιατί πονά η αγάπη, υποστηρίζει πως αυτή η ψύχρανση οφείλεται στην εκλογίκευση της αγάπης και στην εξάπλωση της τεχνολογίας που σχετίζεται με τις επιλογές. Ωστόσο, οι εν λόγω κοινωνιολογικές θεω­ρίες για την αγάπη παραγνωρίζουν το γεγονός ότι σήμερα συμβαίνει και κάτι άλλο, το οποίο πλήττει την αγάπη πολύ περισσότερο απ’ ό,τι η απεριόριστη ελευθερία ή οι ανεξάντλητες δυνατότητες. Η κρίση της αγάπης δεν οφείλεται μόνο στην υπερβολική προσφορά άλλων Άλλων, αλλά και στη ­διάβρωση του Άλλου, που λαμβάνει χώρα σε όλους τους τομείς της ζωής και συνοδεύεται από μια αυξανόμενη «ναρκισσοποίηση» του Εαυτού. Η εξαφάνιση του Άλλου είναι πράγματι μια δραματική διαδικασία η οποία όμως, μοιραία, δεν γίνεται αντιληπτή από πολλούς.
Ο έρωτας απευθύνεται στον Άλλον με την ισχυρή έννοια — δεν μπορεί να επιτευχθεί μέσα στην επικράτεια του Εγώ. Μέσα στην κόλαση του όμοιου, με την οποία προσομοιάζει ολοένα και περισσότερο η σημερινή κοινωνία, δεν υπάρχει καμία ερωτική εμπειρία. Aυτή, προϋποθέτει την ασυμμετρία και την εξωτερικότητα του Άλλου. Δεν είναι τυχαίο που ο Σωκράτης, ως εραστής, αποκαλείται άτοπος. Ο Άλλος, ο οποίος ξυπνά τον πόθο μου και με συναρπάζει, είναι α-τοπικός. Διαφεύγει τη γλώσσα του όμοιου: «Ο Άλλος, ως άτοπος, κάνει τη φωνή να τρέμει: δεν μπορεί κανείς να μιλήσει για αυτόν, περί αυτού. κάθε προσδιορισμός είναι εσφαλμένος, οδυνηρός, ανάρμοστος, τραυματικός […]». Η σύγχρονη κουλτούρα της διαρκούς σύγκρισης και παρ-ομοίωσης δεν επιτρέπει καμία αρνητικότητα του άτοπου. Παρομοιάζουμε ανελλιπώς τα πάντα μεταξύ τους, και με αυτόν τον τρόπο τα ισοπεδώνουμε προκειμένου να τα εξ-ομοιώσουμε, μόνο και μόνο επειδή δεν διαθέτουμε πλέον την εμπειρία της ατοπίας του Άλλου. Η αρνητικότητα του άτοπου Άλλου αποφεύγει την κατανάλωση. Γι’ αυτό η καταναλωτική κοινωνία επιδιώκει να εξαλείψει την ατοπική ετερότητα προς όφελος αναλώσιμων, και μάλιστα ετεροτοπικών διαφορών. Η διαφορά αποτελεί μια θετικότητα, σε αντίθεση με την ετερότητα. Σήμερα η αρνητικότητα εξαφανίζεται από παντού. τα πάντα ισοπεδώνονται προκειμένου να μετατραπούν σε καταναλωτικά αντικείμενα.
Ζούμε σε μια κοινωνία η οποία γίνεται ολοένα και πιο ναρκισσιστική. Επενδύουμε τη λίμπιντο πρωτίστως στη δική μας υποκειμενικότητα. Ο ναρκισσισμός, όμως, δεν αποτελεί φιλαυτία. Το υποκείμενο της φιλαυτίας προβαίνει σε μια αρνητική οριοθέτηση του Άλλου προς όφελος του εαυτού του. Αντίθετα, το ναρκισσιστικό υποκείμενο δεν μπορεί να καθορίσει με σαφήνεια τα όριά του — επομένως, τα όρια ανάμεσα στο ίδιο και τον Άλλον είναι δυσδιάκριτα. Ο κόσμος τού φαίνεται σαν σκιαγράφηση του εαυτού του. Δεν είναι σε θέση να διακρίνει τον Άλλον μέσα στην ετερότητά του ούτε να αναγνωρίσει αυτήν την ετερότητα. Το ναρκισσιστικό υποκείμενο βρίσκει νόημα μόνον εκεί που αναγνωρίζει με κάποιον τρόπο τον εαυτό του. Περιφέρεται παντού σαν σκιά του εαυτού του, ώσπου να πνιγεί μέσα στον ίδιο του τον εαυτό.
Η κατάθλιψη είναι μια ναρκισσιστική ασθένεια που οφείλεται στην υπερβολική και παθολογικά φορτισμένη αυτο-αναφορά. Το ναρκισσιστικό-καταθλιπτικό υποκείμενο έχει εξουθενώσει και φθείρει τον ίδιο του τον εαυτό. Στερείται ­κόσμου και είναι εγκαταλελειμμένο από τον Άλλον. Ο έρωτας και η κατάθλιψη είναι αντικρουόμενα μεταξύ τους στοιχεία. Ο έρωτας βγάζει το υποκείμενο έξω από τον εαυτό του και το ωθεί προς τον Άλλον. Αντίθετα, η κατάθλιψη το βυθίζει στον εαυτό του. Το σύγχρονο ναρκισσιστικό υποκείμενο της επίδοσης κυνηγάει, πάνω απ’ όλα, την επιτυχία. Οι επιτυχίες συνεπάγονται μια επιβεβαίωση του Ενός μέσω του Άλλου. Κατά συνέπεια, ο Άλλος, αφού του έχουν στερήσει την ετερότητά του, υποβαθμίζεται σε καθρέφτη του Ενός, επιβεβαιώνοντάς τον στο εγώ του. Αυτή η λογική της αναγνώρισης παγιδεύει το ναρκισσιστικό υποκείμενο της επίδοσης ακόμη πιο βαθιά στο εγώ του και, κατά συνέπεια, αναπτύσσεται μια «επιτυχιογενής» κατάθλιψη. Το καταθλιπτικό υποκείμενο της επίδοσης βυθίζεται και πνίγεται μέσα στον εαυτό του. Αντίθετα, ο έρωτας καθιστά δυνατή μια εμπειρία του Άλλου μέσα στην ετερότητά του, που βγάζει τον Έναν από τη ναρκισσιστική του κόλαση. Ο έρωτας ενεργοποιεί μια οικειοθελή αυτο-απόρριψη, ένα οικειοθελές αυτο-άδειασμα. Μια ιδιαίτερη διαδικασία αποδυνάμωσης καταλαμβάνει το υποκείμενο της αγάπης, η οποία όμως ταυτόχρονα συνοδεύεται από μια αίσθηση δύναμης. Αυτή η αίσθηση δεν είναι, ωστόσο, ατομικό επίτευγμα του Ενός, αλλά το χάρισμα του Άλλου.
Στην κόλαση του όμοιου, η έλευση του ατοπικού Άλλου μπορεί να λάβει αποκαλυπτική μορφή. Με άλλα λόγια, μόνο μια αποκάλυψη μπορεί να μας απαλλάξει σήμερα —και μάλιστα να μας λυτρώσει— από την κόλαση του όμοιου, και να μας οδηγήσει προς τον Άλλον. Έτσι, η ταινία Μελαγχολία του Λαρς φον Τρίερ, αρχίζει με την αναγγελία ενός αποκαλυπτικού, καταστροφικού γεγονότος. Η λέξη «κατ-αστρο-φή» στα λατινικά (des-astrum) σημαίνει κακό άστρο, δηλαδή κακοτυχία, δυστυχία. Στον νυχτερινό ουρανό, στην έπαυλη της αδελφής της, η Τζαστίν ανακαλύπτει ένα κοκκινωπό αστέρι που λαμπυρίζει, το οποίο αργότερα αποδεικνύεται πως είναι ένα κακό άστρο. Η Μελαγχολία είναι ένα desastrum, με το οποίο ξεκινά ολόκληρη η συμφορά. Παρόλο που είναι όμως κάτι το αρνητικό, εκπηγάζει από αυτό μια θεραπευτική, εξαγνιστική ενέργεια. Το όνομα «Μελαγχολία» είναι παράδοξο, στο μέτρο που ο πλανήτης προκαλεί την ίαση από την κατάθλιψη, μια ιδιαίτερη μορφή της μελαγχολίας. Εμφανίζεται ως ο ατοπικός Άλλος που τραβάει την Τζαστίν έξω από το βάλτο του ναρκισσισμού, με αποτέλεσμα εκείνη να ανθίζει κυριολεκτικά αντικρίζοντας τον θανατηφόρο πλανήτη.
Ο έρωτας νικάει την κατάθλιψη. Η τεταμένη σχέση μεταξύ αγάπης και κατάθλιψης κυριαρχεί εκ προοιμίου στον κινηματογραφικό λόγο της ­Μελαγχολίας. Το πρελούδιο του Τριστάνος και Ιζόλδη, που επενδύει μουσικά την ταινία, επικαλείται τη δύναμη της αγάπης. Η κατάθλιψη παρουσιάζεται ως αδυναμία της αγάπης, ή η αδυναμία για αγάπη οδηγεί στην κατάθλιψη. Μόνον ο πλανήτης Μελαγχολία, ως ατοπικός Άλλος που εισβάλλει στην κόλαση του όμοιου, εξάπτει τον ερωτικό πόθο της Τζαστίν. Στη γυμνή σκηνή πάνω στα βράχια, στο ποτάμι, βλέπει κανείς το κορμί μιας ερωμένης να φλέγεται από ηδονή. Γεμάτη προσμονή, η Τζαστίν ξαπλώνει λουσμένη στο μπλε φως του θανατηφόρου πλανήτη. Αυτή η σκηνή δημιουργεί την εντύπωση ότι η Τζαστίν πράγματι περιμένει με λαχτάρα τη θανατηφόρα σύγκρουση με το ατοπικό ουράνιο σώμα. Περιμένει την επερχόμενη καταστροφή σαν μια ένωση με τον εραστή της που θα την κάνει ευτυχισμένη. Αναπόφευκτα, εδώ μας έρχεται στο νου ο θάνατος της Ιζόλδης από αγάπη. Καθώς ο θάνατος πλησιάζει, η Ιζόλδη επίσης ενδίδει, έμπλεος ηδονής, στο «σύμπαν που πνέει την ανάσα του κόσμου». Δεν είναι τυχαίο που ακριβώς σε αυτή τη μοναδική ερωτική σκηνή της ταινίας ηχεί και πάλι το πρελούδιο του Τριστάνος και Ιζόλδη. Επικαλείται με έναν μαγικό τρόπο την εγγύτητα μεταξύ έρωτα και θανάτου, αποκάλυψης και λύτρωσης. Παραδόξως, ο θάνατος που πλησιάζει αναζωογονεί την Τζαστίν. Την ανοίγει για τον Άλλον. Η Τζαστίν, ελεύθερη πλέον από τη ναρκισσιστική της αιχμαλωσία, στρέφεται στη φροντίδα της Κλερ και του γιου της. Η αληθινή μαγεία της ταινίας έγκειται στην εκπληκτική μεταμόρφωση της Τζαστίν, από καταθλιπτική σε ερωμένη. Η ατοπία του Άλλου αποδεικνύεται πως είναι η ουτοπία του έρωτα. Ο Λαρς Φον Τρίερ χρησιμοποιεί σκόπιμα γνωστούς κλασικούς πίνακες ζωγραφικής, προκειμένου να προετοιμάσει τον θεατή και να προσδώσει μια ιδιαίτερη σημασιολογία στην ταινία. Έτσι, στους σουρεαλιστικούς τίτλους έναρξης της ταινίας εμφανίζεται ο πίνακας του Πίτερ Μπρέγκελ, Κυνηγοί στο χιόνι, ο οποίος βυθίζει τον θεατή σε μια βαθιά χειμερινή μελαγχολία. Στο φόντο του πίνακα το τοπίο συναντά το νερό, όπως και στην έπαυλη της Κλερ — σκηνή που προβάλλεται στην ταινία πριν από τον πίνακα. Και οι δύο σκηνές εμφανίζουν μια παρόμοια τοπολογία, με αποτέλεσμα η χειμερινή μελαγχολία του πίνακα Κυνηγοί στο χιόνι να εξαπλώνεται και στην έπαυλη της Κλερ. Οι κυνηγοί, ντυμένοι στα σκούρα, επιστρέφουν σκυφτοί στο σπίτι. Τα μαύρα πουλιά στα δέντρα κάνουν το χειμωνιάτικο τοπίο να φαίνεται ακόμα πιο μουντό. Η ταμπέλα του πανδοχείου «Zum Hirschen», που απεικονίζει έναν άγιο, κρέμεται στραβά και είναι έτοιμη να πέσει. Αυτός ο χειμερινός μελαγχολικός κόσμος μοιάζει εγκαταλελειμμένος από τον Θεό. Στο σημείο αυτό εμφανίζονται μαύρα θραύσματα να πέφτουν αργά από τον ουρανό και να κατατρώγουν την εικόνα σαν πυρκαγιά. Μετά από αυτό το μελαγχολικό χειμωνιάτικο τοπίο, ακολουθεί μια σκηνή που θυμίζει πίνακα ζωγραφικής, στην οποία η Τζαστίν απεικονίζεται σαν την όμορφη Οφηλία του Τζον Έβερετ Μίλαι. κρατώντας ένα μπουκέτο λουλούδια στα χέρια, επιπλέει ως άλλη Οφηλία πάνω στο νερό.
Ύστερα από μια λογομαχία με την Κλερ, η Τζαστίν περιέρχεται και πάλι σε απόγνωση και το βλέμμα της περιπλανιέται αβοήθητο πάνω στους αφηρημένους πίνακες του Μάλεβιτς που απεικονίζονται σε ανοιχτά βιβλία πάνω στο ράφι. Έπειτα, σ’ ένα ξέσπασμα, αρπάζει τα ανοιχτά βιβλία από το ράφι και επιδεικτικά αντικαθιστά τις εικόνες από τους πίνακες με άλλες, που απεικονίζουν αδυσώπητα ανθρώπινα πάθη. Την ίδια ακριβώς στιγμή ακούγεται και πάλι το πρελούδιο του Τριστάνος και Ιζόλδη. Για μια ακόμη φορά, λοιπόν, πρόκειται για αγάπη, πόθο και θάνατο. Η πρώτη εικόνα που βρίσκει η Τζαστίν είναι οι Κυνηγοί στο χιόνι του Μπρέγκελ. Έπειτα αρπάζει βιαστικά έναν τόμο του Μίλαι με ζωγραφιές της Οφηλίας του, και ακολουθούν Ο Δαβίδ με το κεφάλι του Γολιάθ του Καραβάτζο, Η χώρα της ανεμελιάς του Μπρέγκελ, και τέλος ένα σκίτσο του Καρλ Φρέντρικ Χιλ, που απεικονίζει ένα μοναχικό ελάφι να κλαίει.
Η όμορφη Οφηλία που επιπλέει στο νερό με το στόμα μισάνοιχτο και το βλέμμα της χαμένο στο υπερπέραν —όμοιο με το βλέμμα ενός ­αγίου ή ενός εραστή— παραπέμπει ξανά στην εγγύτητα μεταξύ έρωτα και θανάτου. Τραγουδώντας σαν τις Σειρήνες —έτσι γράφει ο Σαίξπηρ— η Οφηλία, η αγαπημένη του Άμλετ, πεθαίνει περιτριγυρισμένη από πεσμένα λουλούδια. Έχει έναν ωραίο θάνατο, ένα θάνατο από αγάπη. Στην Οφηλία του Μίλαι διακρίνεται ένα λουλούδι, το οποίο δεν αναφέρεται στον Σαίξπηρ, συγκεκριμένα μια κόκκινη παπαρούνα, που παραπέμπει στον έρωτα, το όνειρο και την έκσταση. Επίσης, Ο Δαβίδ με το κεφάλι του Γολιάθ του Καραβάτζο είναι ένας πίνακας για τον πόθο και το θάνατο. Αντίθετα, Η χώρα της ανεμελιάς του Μπρέγκελ δείχνει μια κοινωνία υπερκορεσμένη από θετικότητα, μια κόλαση του ­όμοιου. Οι άνθρωποι κείτονται τριγύρω απαθείς με τα κορμιά τους πρησμένα, μπουχτισμένοι από το φαγητό. Ακόμα και ο κάκτος δεν έχει αγκάθια. είναι από ψωμί. Εδώ όλα είναι θετικά, αρκεί να μπορεί κανείς να τα φάει και να τα απολαύσει. Αυτή η υπερκορεσμένη κοινωνία μοιάζει με τη νοσηρή κοινωνία της γαμήλιας τελετής στη Μελαγχολία. Παρουσιάζει ενδιαφέρον το γεγονός ότι η Τζαστίν τοποθετεί τον πίνακα Η χώρα της ανεμελιάς του Μπρέγκελ ακριβώς δίπλα σε μια ζωγραφιά του Ουίλιαμ Μπλέικ που απεικονίζει έναν σκλάβο κρεμασμένο ζωντανό από τα πλευρά του. Εδώ η αθέατη βία της θετικότητας έρχεται σε αντίθεση με την κτηνώδη βία της αρνητικότητας που καπηλεύεται και σφετερίζεται τα πάντα. Η Τζαστίν εγκαταλείπει τη βιβλιοθήκη, αφού προηγουμένως αφήσει ανοιχτή πάνω στο ράφι τη ζωγραφιά τού Καρλ Φρέντρικ Χιλ με το ελάφι που κλαίει. Η ζωγραφιά εκφράζει και πάλι τον ερωτικό πόθο ή τη λαχτάρα για αγάπη που αισθάνεται η Τζαστίν. Στο σημείο αυτό παρουσιάζεται και πάλι η κατάθλιψή της ως αδυναμία ν’ αγαπήσει. Προφανώς, ο Λαρς Φον Τρίερ γνώριζε ότι ο Καρλ Φρέντρικ Χιλ υπέφερε καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του από βαριά ψύχωση και κατάθλιψη. Αυτή η διαδοχή των πινάκων ερμηνεύει τη διαλεκτική ολόκληρης της ταινίας. Ο έρωτας, η ερωτική επιθυμία κατανικά την κατάθλιψη. Οδηγεί από την κόλαση του όμοιου στην ατοπία, και μάλιστα στην ουτοπία τού εντελώς Άλλου.
Ο αποκαλυπτικός ουρανός της Μελαγχολίας μοιάζει μ’ εκείνον τον κενό ουρανό ο οποίος, για τον Μπλανσό, αντιπροσωπεύει την πρωταρχική σκηνή της παιδικής του ηλικίας. Του αποκαλύπτει την ατοπία τού εντελώς Άλλου, καθώς διακόπτει αιφνίδια το όμοιο: «Ήμουν παιδί, επτά ή οκτώ χρονών, βρισκόμουν σε μια μονοκατοικία, δίπλα σε ένα κλειστό παράθυρο, κοιτούσα έξω, και ξαφνικά —τίποτα δεν θα μπορούσε να είναι πιο απρόσμενο— ήταν σαν ν’ άνοιγε ο ουρανός, σαν ν’ άνοιγε στο απείρως άπειρο, για να με προσκαλέσει μέσω αυτής της συγκλονιστικής στιγμής του ανοίγματος να αναγνωρίσω το άπειρο, αλλά το απείρως κενό άπειρο. Το αποτέλεσμα ήταν παράξενο. Το αιφνίδιο και απόλυτο κενό του ουρανού, μη ορατό, μη σκοτεινό —κενό από Θεό: ήταν σαφές, και γι’ αυτό ξεπερνούσε κατά πολύ την απλή αναφορά στα θεία—, γοήτευσε τόσο απρόσμενα το παιδί και του προξένησε τέτοια χαρά, που για μια στιγμή τα μάτια του πλημμύρισαν με δάκρυα και —προσθέτω ανησυχώντας για το αληθές του πράγματος— πιστεύω πως ήταν τα τελευταία του δάκρυα.» Το παιδί το έχει συνεπάρει το άπειρο του κενού ουρανού. Ξεριζωμένο από την ίδια του την ύπαρξη, απο-εσωτερικεύεται σε ένα ατοπικό έξω, απ-οριοθετείται και εκ-κενώνεται. Αυτό το καταστροφικό γεγονός, αυτή η εισβολή τού έξω, του εντελώς Άλλου πραγματοποιείται σαν μια αποβολή του εαυτού, σαν μια κατάργηση και εκκένωση του εαυτού, δηλαδή ως θάνατος: «Το κενό του ουρανού, θάνατος σε αναστολή: καταστροφή.» Αυτή όμως η καταστροφή πλημμυρίζει το παιδί με μια «ολέθρια χαρά», ή μάλλον με την ευτυχία της απουσίας. Σε αυτό συνίσταται η διαλεκτική της καταστροφής που δομεί επίσης την ταινία Μελαγχολία. Η καταστροφική συμφορά μετατρέπεται απρόσμενα σε πεπρωμένο και σωτηρία.